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    盛楊:傳承與衍變——新中國雕塑藝術的創作與發展

    时间:2020-01-13     作者:當代雕塑【转载】   来自:當代雕塑

    作為美術的一個范疇,雕塑是一門古老的藝術,它伴隨著人類的精神文明而發展。中國雕塑有著源遠流長的歷史脈絡和豐富的作品遺存,中國的雕塑藝術扎根于中華民族深厚的文化土壤之中,歷經數千年來各民族文化藝術的發展而不斷漸進提高。注重“氣韻”與“傳神”,強調“神形兼備”,形成了特有的融匯著整個中華民族的文化氣質、審美思維方式和美學思想體系。

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    王靜遠《靜思》1926年 石膏 尺寸不詳

    我們的原始祖先創造了彩陶(塑)、青銅,形成了雕塑的原初形態和朦朧意識;秦皇漢武的兵馬俑、霍去病墓前的馬踏匈奴,魏晉南北朝的佛像雕塑,中國的雕塑已趨成熟;隋唐五代的“三彩”塑、“昭陵六駿”、“關中十八陵”前的塑像,云岡、龍門、大足、麥積山等石窟造像,戶外雕塑已十分繁榮;宋元明清的神祗已沾有人間煙火、超于世俗化、生活化,風格寫實又不失天然之趣……。這些古代先賢留下的豐富而輝煌的遺存,到了20世紀初卻產生了“末梢化和庸俗化”現象,呈衰落景象。辛亥革命前后,在“西學東漸”的背景下,中國的雕塑事業進入了新變期,這是由于中國近代藝術的倡導者蔡元培的支持和提倡“以美育代宗教”及在“五四”運動“民主與科學”口號下開放學術思想的大環境中,一批有識的美術青年抱著振興中國雕塑之志,先后東渡扶桑,遠涉重洋到美國、法國、加拿大、比利時等國家學習雕塑,將西方古典主義雕塑藝術引入中國,結束了“泥菩薩”時代。他們成為中國第一批真正意義上的雕塑家,這其中有李金發、江小鶼、劉開渠、王子云、王靜遠、梁竹亭、滑田友、王臨乙、曾竹韶、周輕鼎、鄭可、張充仁、張松鶴等。由于當時的國情和國民素質等原因,民眾對西洋雕塑這種“舶來品”尚缺乏視覺經驗,雕塑依然處于蒼白和慘淡經營中。當年劉開渠回國后接受郁達夫邀請,為其好友母親做浮雕塑像,郁達夫還親筆著文,但雕塑塑好之后的命運是作為陪葬品,被埋入了地下。雕塑家被人們認為是“塑泥菩薩的”、是篆刻師,學雕塑的學生畢業就等于失業。當時的美術學校里流失最多的學生就是雕塑系學生。

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    江小鶼《黃興銅像》

    在戰火紛飛的崢嶸歲月中,雕塑舉步維艱。但雕塑家們仍拿起雕刻刀,創作了無數座英雄紀念碑,如江小鶼的《陳英士烈士騎馬銅像》《黃興銅像》、李金發的《鄧仲元將軍像》、劉開渠的《·二八淞滬抗戰陣亡將士紀念碑》《抗戰名將王銘章紀念碑》《李家鈺將軍紀念碑》《無名英雄像》等激發國人民族意識,鼓舞民族精神的紀念碑作品,“結束了自古只有文字碑、牌坊及物化象征性紀念碑的歷史,開創了中國人為自已建造紀念碑雕塑的歷史,標志著幾千年打上封建文化、宗教文化深刻烙印的陵墓、廟堂寺觀雕塑逐步退出舞臺”。雕塑家們在艱苦的環境里,艱難地堅持教學,為新中國文化建設儲備了一批雕塑人才,如王朝聞、朱培均、傅天仇、司徒杰、王丙召、蕭傳玖等,開創了中國現代雕塑的文化體系,形成了獨特的中國式雕塑模式和雕塑的教育體系,體現出中國雕塑家“為建立現代社會之文化精神而上下求索的堅定信念和無畏精神”。

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    劉開渠《“一·二八”淞滬抗日陣亡將士紀念碑》局部 石膏 1934年 1935年立于杭州


    如果說建國前數十年的雕塑發展是個從無到有的新生兒萌芽過程,那么真正意義上的雕塑發展是在共和國誕生后的七十年里,特別是改革開放后才有了長足的發展。新中國成立以后,在歐洲古典主義雕塑的基礎上,引進了蘇聯的馬克思主義文藝理論和藝術體系,并提倡向中國古代雕塑和民間泥塑學習,主張藝術為人民服務、為革命事業服務,強調藝術家要深入生活,要反映時代,服務社會,形成了以“革命的現實主義”和“革命的浪漫主義”為主的雕塑風格和面貌。新中國建立初期的雕塑藝術家主要來自三個方面:一是留法歸來的一批藝術家,他們成為了新中國雕塑藝術的中堅力量,二是扎根民族傳統的民間藝術家,三是來自解放區的雕塑藝術家。建國初期的雕塑藝術主要是與中國的政治意識形態相結合,創作的主題大多是描繪社會主義革命和社會主義建設欣欣向榮的景象,歌頌無產階級革命,努力塑造勞動人民的光輝形象。西方古典風格雕塑、傳統風格雕塑、新興的革命雕塑三個板塊都聚集在革命現實主義的旗幟下,緊密地圍繞反映時代、服務社會的方向發展。這個時期最重要的作品是《人民英雄紀念碑浮雕》。紀念碑浮雕的創作聚集了當時國內的雕塑精英, 他們是劉開渠、曾竹韶、王丙召、傅天仇、滑田友、王臨乙、蕭傳玖、張松鶴、袁曉岑、盧鴻基等!度嗣裼⑿奂o念碑浮雕》的創作概括地表現了中國人民一百年來的反帝反封建的革命斗爭,最終取得勝利的壯麗畫面,碑座下層大須彌座束腰部分嵌有反映中國人民近代史上革命斗爭史跡的《虎門銷煙》、《金田起義》、《武昌起義》、《五四運動》、《五卅運動》、《八一南昌起義》、《抗戰游擊隊》、《勝利渡長江》、《支援前線》、《歡迎人民解放軍》等十塊大型漢白玉浮雕,高2米,總長40.68米,浮雕的風格采用了中國古代雕塑藝術傳統,融合了西洋寫實手法。在藝術處理方面以現實主義為表現手法,在整體協調的框架下,充分發揮了雕塑家個人的藝術表現力,既強調了和諧統一又突出藝術個性,達到了統一而有變化的藝術效果。同時在雕塑的民族化方面也做了有益的大膽嘗試,為之后的城市雕塑積累了經驗。這是一件高層次、高規格、高水準、高難度的里程碑式的經典作品,是新中國城雕建設的前奏與序曲,也是新中國第一件舉國之力打造的公共藝術工程。紀念碑的宏偉、崇高、肅穆、凝重、挺拔,體現了典型的民族風范,它是“紀念性與創造性的對立統一;雕塑形象的生動性與概括性的對立統一;吸收外國優良經驗與堅持中華民族藝術風格的對立統一;愛國主義與反對因循守舊的對立統一!保ㄍ醭劊┻@是中國城市雕塑史上的一次壯舉,為以后的城雕建設起到了典范作用,也使人們深刻認識到城市雕塑是最為親近的背景文化。它“表征著一座城市的文化積淀、風采和神韻,凝結著一個時代民族的文化和審美意識,它超越時空,是人們審美要求的物態化;它追挽舊世,激昂精神;它提示新信息,開闊視野,它既是人們信念的標志,也滋養著人們的心靈;它是一個城市一個時代政治、文化的縮影,甚至介入倫理、啟迪哲思,是‘時代的礦石’”。

    滑田友  人民英雄紀念碑浮雕《五四運動》

    在這段時期的眾多城市雕塑作品中,魯迅美術學院雕塑系于1959年為首都十大建筑之一的北京全國農業展覽館創作的表現農民高歌猛進精神的兩座大型雕塑《慶豐收》(原名《人民公社萬歲》、《大躍進萬歲》)也是不可多得的佳作。它沖破了西方古典手法和蘇俄風范,呼喚了民族精神的回歸,強烈的民族風格曾被譽為是“革命現實主義和革命浪漫主義相結合的杰作”。在人物塑造上,凝重而不失昂揚,粗獷而不失流暢,有一種不可遏制的張力,表現出強大的空間力度感和運動感。這時期的經典作品還有1959年為首都十大建筑之一創作的中國人民革命軍事博物館組雕《全民皆兵》、《海陸空》,人物氣勢剛毅,有不可戰勝的氣概。另外還有一組廣為人知的由四川美術學院以趙樹同、伍明萬等一批教師帶領學生及民間藝人,為配合“階級教育”,在四川大邑縣劉文彩莊園塑造的大型組雕《收租院》(雖然在今天這組作品的立意有些爭議,但這組作品在當時是產生了巨大影響的),采用民間的淳樸、單純,又融會了西方寫實手法,用觀眾喜聞樂見的連環畫形式,表現與陳敘相結合,特別是用超寫實的一些手法,與真人等大、用玻璃球嵌眼珠等逼真的刻畫,極具煽情性的典型情節,“令觀者余悸在胸,震撼心靈”。雕塑的社會教育作用在這件作品中,無疑得到了充分的體現。

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    王官乙的《收租院》第一段  交租

    通過這些舉全國、全地區之力的大型藝術創作,新中國的雕塑得到了長足的發展,雕塑藝術家們在集體創作和實踐中積累了經驗,收獲了果實,為之后的雕塑創作、研究、教育打下了堅實基礎,同時也帶動了一批青年雕塑家,為新中國的雕塑人才培養了新生力量。如潘鶴、盛楊、于津源、陳桂輪、丁潔因、劉煥章、時宜、文慧中、張德華、葉毓山、章永浩、陳啟南、沈文強、潘錫柔、何鄂、唐大禧、尹積昌、楊美應、李守仁、張德蒂、張潤愷、史美英、夏乙橋、趙瑞英、李德利、谷文斌、王濟達、曲乃述、王熙民、楊美應、高秀蘭、陳繩正、田金鐸、劉士銘、劉政德、劉驥林、程允賢、葉如璋、李楨祥、楊淑卿等。同時國家向蘇聯派出留學生,這其中雕塑方面包括錢紹武、曹春生、王克慶、董祖治、司徒兆光。如果說第一代雕塑家是處在啟蒙與救亡時期,開創的是一條“兼容并蓄、中西觀照”的現代雕塑之路,那么1949年新中國之后培養的這些雕塑家則是與第一代雕塑家有著直接或間接的師承關系,他們自學習雕塑以來就處在社會的轉型期,傳統風格雕塑、西方古典風格雕塑、新興的革命雕塑三個板塊都聚集在革命現實主義的旗幟下,緊密地圍繞反映時代、服務社會的方向發展著。這一批人在學成后會同老一代的雕塑家一起開創了新中國雕塑事業的新時期,他們是“中國雕塑走向繁榮發展的見證人和主創者”。
    盡管現在有人對那個時期的藝術作品提出過因政治功利性而忽視了藝術語言的獨特性和創新性,造成了藝術風格的單一和貧乏的異議,但是我們必須清醒地認識到在新中國創立初期,新生的國家和新的社會結構需要新的意識形態。新生政權為了政權建設的需要,雕塑家為了時代的需要,“自覺或不自覺地選擇這個曾在世界范圍內非常重要、起主導作用的思潮和流派作為創作原則”是非常符合時代與國情的。
    60年代中期到70年代中期,雕塑事業受到“文革”的沖擊,雕塑藝術在內容和表現形式上都受到了制約,極大限制了雕塑藝術的發展和雕塑家藝術個性的發揮。這一時期雖然制作了大量的“應景”雕塑,但也不乏具有率性的優秀作品。雕塑家在有限的個人創作中嘗試個體藝術語言的探索,如蘇暉創作的《小英雄何畏》,趙瑞英、楊淑卿創作的《春》、龐乃軒的《孫子》等。
    1978年,黨的十一屆三中全會的春風吹綠了神州大地,糾正了長期的極左路線,“生動活潑,實事求是,民主舒暢”的政治局面開始形成,中國的文藝界迎來了百花齊放的春天。80年代初受到大量西方思想的影響,中國雕塑以意識形態為主的內容形式發生了轉變, 雕塑創作不再只具有紀念碑性的特點,而是與個體層面發生了關聯。雕塑家對雕塑藝術的語言形式開始了嶄新的探索。90年代,思想更加解放,中國的雕塑家在形式語言與思想層面都發生了深刻的變革,開始更加自由地選擇藝術的表達方式。西方六七十年興起的“觀念藝術”的發展對中國的藝術和藝術家都產生了深刻的影響,雕塑藝術也不例外!坝^念藝術”的核心理念就是“一件藝術品從根本上說是藝術家的思想(idea),而不是有形的實物——繪畫或雕塑,有形的實物可以出自那種思想”。這一理念強調了藝術作品所表達的觀念,而忽略了藝術品的具體物質形態和物質載體。這種藝術思潮對我國的雕塑藝術造成了強烈的沖擊,引起了對雕塑邊界問題的思考。雕塑藝術的發展逐漸開始走向了不同的道路,一種是在試圖保持傳統雕塑語言形式的基礎上進行變革,另一種則是要打破雕塑的邊界,引入更多元的藝術語言和表達形式。另外,城市雕塑的發展和創作進入新的階段,雕塑的公共性至今都在被廣泛而深入地討論。1992年,由當時的浙江美術學院雕塑系青年教師發起的“當代青年雕塑家邀請展”是教師們有感于當時中國雕塑創作的疲軟及城市雕塑的泛濫而發起的,在這個展覽上,雕塑家重新認真探討了雕塑的材料、觀念等問題,由對個人情感的表達轉變為對公共性雕塑的探索。1994年,隋建國、傅中望、展望、姜杰、張永見舉辦的五人雕塑作品展”,再一次呈現出雕塑語言和觀念的探索,同時也將雕塑創作打破邊界,與裝置藝術的結合問題提了出來。目前,中國當代雕塑的創作也基本是沿著這個思路在發展,但其創作越來越多元化,所涉及的領域也越來越寬泛。進入21世紀后,思想和藝術的開放性為雕塑藝術的創作提供了更多的可能性,雕塑藝術的創作與探索已遠遠超出了傳統雕塑創作的本體,向跨學科、跨領域發展,使雕塑的探索具有了更多的可能性。
    自黨的十八大以來,以習近平為總書記的黨中央高度重視文化發展和文化自信,習近平同志曾在多個場合提到文化自信,傳遞出他的文化理念和文化觀。“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興,文化強民族強!绷暯娇倳浽谑糯髨蟾嬷猩羁剃U明,“沒有高度的文化自信,沒有文化的繁榮興盛,就沒有中華民族偉大復興! 十九大報告也提出繁榮文藝創作,堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一的文化精品要求。2019時值建國70年的大慶,我們偉大的祖國正在走向更加繁榮富強,我國社會的主要矛盾也已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾,作為藝術家的我們也要高舉中國特色社會主義文化旗幟,自覺增強時代責任感,擔負起新時代的文化使命!

    來源:《美術》
    2019年第10期



    作者簡介

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    SHENG YANG

     ——————————————

    盛楊



    1931年3月15日生于江蘇南京。

    1937年,抗日戰爭爆發后,逃難到四川重慶,在北泉慈幼院讀小學。

    1945年春至1948年秋在陶行知創辦的育才學校繪畫組學習。

    1948年秋至1956年秋,經華北大學短期學習后,分配到中國人民解放軍四野十四兵文工團,空軍政治部做宣傳、文化、美術工作。

    1956年秋至1961年夏,在中央美術學院雕塑系學習。

    1961年秋至1995年在中央美術學院任教和工作。歷任助教、講師、副教授、教授、雕塑系負責人、中央美院黨委書記等職。

    1976年10月,受國務院之命,任毛主席紀念堂雕塑組組長,負責組織從全國各地抽調的百余名雕塑家集體創作紀念堂室內外的大型雕塑。

    1979年和美協副主席劉開渠率領中國雕塑家代表團赴意大利、法國訪問考察。

    1984年在北京組織策劃創建中國第一座雕塑公園——石景山雕塑公園。

    1984年出任首都城市雕塑藝術委員會副主任、首都建筑藝術委員會委員。

    2000年出任中國美協首屆雕塑藝術委員會主任。




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